Saturday, December 11, 2010

Kaljo Kiisa "Hullumeelsus"





Milline on vana ja hea Eesti film? 
Ei, ma ei möelnud "Kevadet". 
Ei, ka mitte "Viimset reliikviat".
?!?


"Hullumeelsus", see on Kaljo Kiisa (3.12.1925-20.09.2007) "Hullumeelsus". Peaaegu nii ajatu, nagu oleks see eile tehtud. Aga sai valmis 1968.aastal ja ei jöudnudki suure kinopublikuni, sest keelati lihtsalt ära.
Selline lugu siis.


Me teame, et Kiisk on suurepärane näitleja, köik me teavad tema kellamees Liblet; teame, et ta tegi väga hea filmi "Nipernaadi"; teame, et ta mängis palju naljakaid rahvalikke rolle. 
Aga "Hullumeelsus" oleks nagu kellegi teise tehtud. Kusagilt lugesin, et see film ja selle ärakeelamine oli kogu aeg tal hinge peal.
Töepoolest, see on tippfilm ja kyllap ta teadis, mida ta tegi. Selliseid ei vorbitagi nagu rahvalikke tykke, taolist meistriteost saab teha ainult teatavas ajalises pitsituses ja käärimises, nagu 60-ndate löpus oli.Ja vöib-olla ainult korra elus. Kiisal see önnestus, aga poolikult - sest mis on film ilma publikuta?
Isegi nyyd, kui see on tunnistatud paremuselt teiseks Eesti filmiks ("Kevade"järel), on ta vähetuntud.
Samas, see film polegi kassafilm, film massidele.
Ma usun, et Kiisk on siiski seal körges filmiparadiidis tehtuga rahul. Parimad on teda tunnustanud, peenima tunnetuse ja maitsega kriitikud on teose heaks kiitnud.




Ometi ei ole see film, mis oleks mind sygavalt raputanud. Ehk ta siiski oli milleski aegunud, vana? Vöi oli ta viimaseni täiuslik, nii lihvitult täiuslik, et ei haaranud? Pigem see.
Oli tunda elitaarset kunstimaitset ja suure kunsti puudutust. Must-valge pilt toonitas seda. Loss/vaimuhaigla - suletud, symboolne keskkond toonitas seda veelgi. Veatud näitlejatööd töstsid selle esile. 
See oleks nagu praegu tehtud parima lavastaja eskiis ajatutel teemadel. Väga, väga hea...aga ei liigutanud mind isiklikult kuigivörd. Nautisin sellest igat kaadrit, see oli esteetiline elamus. Operaatoritöö (nyyd juba kiikasin teatmikku - Andrei Zabolotski)
Oh, ja mida köike veel - retk kultuurilukku; hea teadmine et sellisel ajal tehtis midagi nii head, uhkustunne selle yle. 
Seda enam, et järgnevate aastate Eesti film järjest ja järjest häbenema pani (möned yksikud erandid välja arvata).


Nyyd paigutan siia Andres Maimiku jutu ja mitte lingi, sest see tekst on niivörd oluline taustana teada. Las siis asjatundja räägib (lisaks minu allajoonimised):


Vahest kõige erandlikum nähtus 1960. aastate Nõukogude Eesti filmikunstis oli Kaljo Kiisa “Hullumeelsus”. Tema valmimine 1968. aastal langes ühiskondlikult ja kunstiideeliselt viljakasse aega. Meenutame, et samal ajal, 60-ndate lõpul toimus San Francisco armastuse suvi ja Woodstocki festival, Praha kevad ja selle lämmatamine, Pariisi mairahutused. Oma ideoloogilisi manifeste hüüdsid kateedrites või barrikaadidel Herbert Marcuse, Jean-Paul Sartre, Timothy Leary ja teised karismaatilised radikaalid. Teatrilaval aga tekitasid revolutsiooni Jerzy Grotowski ja Peter Brooki teatriuuendused.
Ka filmikunst püüdis tihedamini hoomata ajastu vaimu, reflekteerida rahutut sotsiaalset pulseerimist. Valmisid Jean-Luc Godard’i krestomaatilised filmid “Hull Pierrot” (1965), “Made in USA” (1966) ja “Hiinlanna” (1967) ning Michelangelo Antonioni “Zabriskie Point” (1970). Ida-Euroopas tõusis prantsuse uue laine vastena noorsoo identiteedi kandjaks uus poola kino: Andrzej Wajda “Tuhk ja teemant” (1958), Roman Polanski “Nuga vees” (1962) ja Krzysztof Zanussi “Kristalli struktuur” (1969). Ka vene kinos sündis midagi uue laine sarnast.
Eestisse jõudis see kihisemine filtreeritud ja mahendatud moel, ent siingi oli õhus uudsuse erutus — Tartu ülikooli rajati sotsioloogialabor, toimusid lärmakad komsomolikoosolekud, elati kaasa tšehhidele, “Vanemuises” valmisid Evald Hermaküla legendaarsed lavastused “Tuhkatriinumäng” (1969) ja “Sina, kes sa saad kõrvakiile” (1971).
Ei oska täpselt öelda, kui palju mõjutas see taust “Hullumeelsuse” valmimist. Arvestades, et Kaljo Kiisa kontos oli senini suurimaks saavutuseks kergekaaluline rahvatükk “Keskpäevane praam” (1967), siis tundub “Hullumeelsus” hoopis teise autori filmina.
Esimene uudsus puudutab filmi sisu. Kui siiamaani olid filmid järginud n-ö realistlikku konventsiooni, siis “Hullumeelsus” oli eesti filmidest esimene, mis avalikult tegi panuse situatsiooni tinglikkusele ning toimumiskohale kui suurema organisatoorse koosluse (riigi, rezhiimi, repressiooniaparaadi) allergoorilisele mikromudelile. Sellised suletud mudelid on küll levinud teatris, näiteks Vsevolod Meierholdi modernismi vaimus lavastustes või Bertolt Brechti ja Friedrich Dürrenmatti näidendeis, aga eesti filmis oli see julgustükk esmakordne.
Igal juhul viitab stsenarist Viktors Lorencsi dramaturgiline ülesehitus — olematu vaenlase agent hullumajas, kelle tuvastamine ajab lõpuks tuvastaja enese hullumise äärele — palju keerulisemale struktuuriarendusele, kui senine fašismivastaste filmide üksühene skemaatilisus.
Allergooriale omaselt oli hullumaja patsientidele inkrimineeritud groteskses moondes totalitarismi iseloomustavad jooned: hüpertrofeerunud võimujanu, ideoloogiline demagoogia, pealekaebamine ja kollaboratsionism, intellektuaalsuse represseerimine.
Olgugi et tõepärasuse huvides veetis Kiisk nädalaid vaimuhaiglas, pole põhiliste kahtlusaluste diagnoos psühhiaatria seisukohalt usutav.* Nad on ennekõike allergoorilised märgid ning nende kõne poliitiline mõistujutt, hullumeelsus vaid mask nagu Hamletil, mille alt “alasti” sõnumeid kuulutada. Vaclavas Bledise bravuurikalt kehastatud Inimene nr 1, Hitleri paroodiline teisik, mängib igasuguse võimuretoorika absurdiks. Eemaldades sellest vähesegi adekvaatsuse ja loogika, näitab ta, et üliinimeselik võimutung on üks raskekujulisemaid vaimuhälbeid.
Jüri Järveti ja Voldemar Panso näitlejatööd esindasid teatud mööndustega küll traditsioonilist Konstantin Stanislavski kooli, ent hullude portreed olid pigem Brechti võõritusmetoodika järgi esitatud plastika ja miimika tulevärk. Näitleja mängib end rollist üle, ta võtab endale volituse kommenteerida oma tegelaskuju. Psühholoogia ei avaldu kausaalsetes reaktsioonides, esineb ootamatut koreograafilist plastikat ja ülevõimendatud impulsse ning jutustuse loogikat eiravat paatoslikkust. Kõik on tehtud selleks, et fokuseerida pilk mitte niivõrd karakteriarendusele, kuivõrd tegelaskuju metafoorsele tähendusele — Fašisti, Hullumeelse või Arsti sümbolkujule. Praegusaja kontekstis võib see tunduda pisut pateetilise ja ülemängituna, ent “Hullumeelsuses” tähendas see suurt hüpet traditsiooniliselt rahvalikult kangelaselt ideetegelasele. Ma ei usu, et Kaljo Kiisk enne filmi tegemist põhjalikult uuris Antonin Artaud’ ja Bertolt Brechti teatriteooriat, pigem tabas ta intuitiivselt ajastule omaseid otsinguid, zeitgeist’i. Võõritus on üks riskivabamaid võimalusi edastada totalitarismi kriitikat totalitaristlikus riigis.
Hullumaja kui ühiskonna metafoor ja paranoia kui totalitaarse ühiskonna suhteid determineeriv mõjur ei ole praegusajal teab mis uudne idee, ent filmi valmimise ajal oli selles palju kaasakiskuvaid lisatähendusi.
Hullumeelsuse ja normaalsuse vahekorda uurivad diskursused olid 60. aastail äärmiselt populaarsed. “Hullumeelsusega” enam-vähem samaaegselt ilmus Ameerikas hullumaja ühiskonna mudelina vaatlev Ken Kesey romaan “Lendas üle käopesa”.** Michel Foucault’ “Vaimuhaiguse arheoloogia” (1969) vaatles vaimuhaiglat kui repressiooniaparaadi tekkimist uusajal, antipsühhiaatriline liikumine kuulutas avalikult, et vaimuhaigusi ei eksisteeri, hullumeelsuseks nimetatu on ainult teistsugune tunnetusvorm ning vaimuhaiglad kui võimu teostamise institutsioonid tuleks maha põletada.
Oleks mõeldamatu, et neid moodsaid teemasid käsitletaks otse ja vahetult sellise maa filmis, mis psühhiaatriahaiglates represseerib oma dissidente. Niisiis on tegevus viidud II maailmasõja lõpupäevile ühte nimetusse okupeeritud riiki, mille vaimuhaigla patsiente ähvardab füüsiline likvideerimine natside poolt. Peaarst kirjutab anonüümkirja võimudele, et hullumajas varjab end vaenlase spioon, selleks et uurimise abil lükata haigete hävitamist edasi. Gestaapo ohvitser Windisch (Jüri Järvet) tulebki asja uurima. Totaalne kahtlustamine, võimetus dešifreerida patsientide sõnumeid ning moonutatud reaalsus ajavad lõpuks ohvitseri enda hullumise äärele. Jüri Järvet ei kujuta fašisti tavapärase robustse lurjusena, vaid hoolika ja isegi šarmantse võimu teostava jesuiidina. Ta on laitmatult funktsioneeriv masin, kaastundeta Hävitusingel. Aga määramatus ja kahtlustused tumestavad tema teovõimet, toovad temasse inimliku mõõtme, paranoilise hirmu ja kaose, nii et moraalselt hävitab ta end lõpuks ise. Windisch jõuab arusaamisele, et ta on sattunud peeglite tuppa, kus kahtlusaluste asemel näeb omaenda lõpmatuid peegelpilte.*** Ta sõgestub sellest skisoidsest äratundmisest, heade maneeridega vanahärrast saab SS-univormis märatsev maniakk. See ongi humanistist peaarsti eesmärk, süstida temasse süümet ja lõhkuda sellega kindlustatud eneseteadvus. Hulluarst teab imehästi, et kontrollimatult märatsev “patsient” on järgmisel hetkel nõrk ja juhitav, manipuleerijast saab manipuleeritav. Võimu sisemisele kokkuvarisemisele kaasaaitamine on vaimu igavene missioon.
Ka Voldemar Panso tegelaskuju on ajastu kontekstis uudne. See on apoliitiline humanistlik intellektuaal, inimtüüp, keda August Jakobsoni ja Herbert Rappapordi “Elu tsitadellis” dialektiliselt eitas. Intellektuaalis on Nõukogude Eesti varasemais filmides midagi kahtlast ja kontrollimatut, äraandlikku ja upsakat (“Vallatute kurvide” negatiivne mootorrattur oli üliõpilane, sellal kui positiivne mootorrattur — lihtne sadamatööline). Nõukogude ideoloogia proletaarsed geenid sundisid sotsrealismi teostele peale vaenulikkuse kolmanda sektori vastu. Kuuekümnendate lõpuks olukord muutus — seoses kõrghariduse massilise levikuga ja üliõpilasaktiivsuse suurenemisega oli sotsiaalselt angazheeritud intellektuaalsus popp ja ametlik ideoloogia pidi seda respekteerima. Filmi peaarst on just 60-ndate noore intellektuaali ideaal — ta teeb süsteemiga kannatlikult koostööd, et alal hoida elu, juhtida süsteemi inimläheduse suunas. Kas konstruktiivne koostöö või deklaratiivne vastuhakk oli aktuaalne dilemma ka toonaste Tšehhi sündmuste taustal.

“Hullumeelsus” ei ole ainult julgelt konstrueeritud mudelsituatsioon, vaid ta on teostatud ka uudses kinematograafilises keeles. Kinokeel ei ole siin sisu toestaja, vaid täiesti iseseisev komponent. Keskmisest kõrgem tinglikkuse aste teeb “Hullumeelsuse” üna teatraalseks filmiks.**** Tegevuspaiga dekoratsioon, idülliline loss hullumajana, tekitab assotsiatsioone Alain Resnais’ “Möödunud aastal Marienbadis” (1961) metafüüsilise lossiga või hoopis Kafka “Lossiga”. Hullumaja steriilses valguses klaustrofoobsed siseruumid meenutavad saksa ekspressionismi hiilgeaega. Minimalistlik kujundus viitab pigem teatrilavale kui tavapärasele realismi vaimus detailiseeritud filmimiljööle. Selline stiliseeritud keskkond erineb varasemate filmide tegevuspaikade orgaanilisusele rõhuvaist kujundustest.
Teatraalsust taotleb ka Anatoli Zabolotski ekspressiivne kaameratöö. Ta kasutab palju diagonaalile ehitatud ärevaid kaadrikompositsioone, dramaatilisi lähiplaane ja kontrastset, valguse ja varju vahekordi rõhutavat valguslahendust. Teisal on tunda aga kuuekümnendate kinole iseloomulikke moodsaid operaatorinippe: palju rahutuid kaameraliikumisi, kiiret peale- ja maha-zoom’i, käsikaamera spontaansust, vaimuhaigla patsientide justkui juhuslikult “pika toruga” tabatud portreeplaane.
“Hullumeelsuse” selgelt eristuvad kujundid on läbitöötatud ja silmatorkavalt leidlikud — tegelaste vastupeegeldused eri pindadelt rõhutavad paranoidset atmosfääri, töötamine nähtamatul kirjutusmasinal markeerib vaba eneseväljenduse represseeritust, poleeritud antiikskulptuurid tähistavad rassipuhtuse nõudeid. Paljud kujundid on puhtakujulised dramatiseeritud plakatid ja seepärast pisut vananenud, nagu näiteks brechtilik stseen Windischist roomamas, Inimese nr 1 käsklustele alludes, hauaristide vahel.****
“Hullumeelsust” kui uudset fenomeni Eesti kinematograafias möönab läbi kohmaka retoorika ka tollane retseptsioon. Mõned mokaotsast poetatud kriitikute vihjed filmi temaatilise aktuaalsuse kohta.
Kaljo Kiisa film on küll minevikuaineline, kuid sellest sünnib kunstniku kaasaegne rahutu mõte, mis vaatajaid suunab arutlema, analüüsima ning hinnanguid andma mitte ainult ajaloolistele asjadele.




* just seep' see on. Need olid pigem mingite tyypide koondkujud kui hullud
** mäletan Noorsooteatri etendust salme Kultuuripalees, Tônu Kark oli peaosas...see oli vähem brechtilik-tinglik, rohkem filmilik-realistlik lahendus
*** väga hea kujund!
**** ilmselt siin peitub pöhjus, miks film ei haara emotsionaalselt, ei raputa läbi

No comments:

Post a Comment