Kaljo Kiisa "Hullumeelsus"

Milline on vana ja hea Eesti film? 
Ei, ma ei möelnud "Kevadet". 
Ei, ka mitte "Viimset reliikviat".
?!?


"Hullumeelsus", see on Kaljo Kiisa (3.12.1925-20.09.2007) "Hullumeelsus". Peaaegu nii ajatu, nagu oleks see eile tehtud. Aga sai valmis 1968.aastal ja ei jöudnudki suure kinopublikuni, sest keelati lihtsalt ära.
Selline lugu siis.

Me teame, et Kiisk on suurepärane näitleja, köik me teavad tema kellamees Liblet; teame, et ta tegi väga hea filmi "Nipernaadi"; teame, et ta mängis palju naljakaid rahvalikke rolle. 
Aga "Hullumeelsus" oleks nagu kellegi teise tehtud. Kusagilt lugesin, et see film ja selle ärakeelamine oli kogu aeg tal hinge peal.
Töepoolest, see on tippfilm ja kyllap ta teadis, mida ta tegi. Selliseid ei vorbitagi nagu rahvalikke tykke, taolist meistriteost saab teha ainult teatavas ajalises pitsituses ja käärimises, nagu 60-ndate löpus oli.Ja vöib-olla ainult korra elus. Kiisal see önnestus, aga poolikult - sest mis on film ilma publikuta?
Isegi nyyd, kui see on tunnistatud paremuselt teiseks Eesti filmiks ("Kevade"järel), on ta vähetuntud.
Samas, see film polegi kassafilm, film massidele.
Ma usun, et Kiisk on siiski seal körges filmiparadiidis tehtuga rahul. Parimad on teda tunnustanud, peenima tunnetuse ja maitsega kriitikud on teose heaks kiitnud.




Ometi ei ole see film, mis oleks mind sygavalt raputanud. Ehk ta siiski oli milleski aegunud, vana? Vöi oli ta viimaseni täiuslik, nii lihvitult täiuslik, et ei haaranud? Pigem see.
Oli tunda elitaarset kunstimaitset ja suure kunsti puudutust. Must-valge pilt toonitas seda. Loss/vaimuhaigla - suletud, symboolne keskkond toonitas seda veelgi. Veatud näitlejatööd töstsid selle esile. 
See oleks nagu praegu tehtud parima lavastaja eskiis ajatutel teemadel. Väga, väga hea...aga ei liigutanud mind isiklikult kuigivörd. Nautisin sellest igat kaadrit, see oli esteetiline elamus. Operaatoritöö (nyyd juba kiikasin teatmikku - Andrei Zabolotski)
Oh, ja mida köike veel - retk kultuurilukku; hea teadmine et sellisel ajal tehtis midagi nii head, uhkustunne selle yle. 
Seda enam, et järgnevate aastate Eesti film järjest ja järjest häbenema pani (möned yksikud erandid välja arvata).


Nyyd paigutan siia Andres Maimiku jutu ja mitte lingi, sest see tekst on niivörd oluline taustana teada. Las siis asjatundja räägib (lisaks minu allajoonimised):

Vahest kõige erandlikum nähtus 1960. aastate Nõukogude Eesti filmikunstis oli Kaljo Kiisa “Hullumeelsus”. Tema valmimine 1968. aastal langes ühiskondlikult ja kunstiideeliselt viljakasse aega. Meenutame, et samal ajal, 60-ndate lõpul toimus San Francisco armastuse suvi ja Woodstocki festival, Praha kevad ja selle lämmatamine, Pariisi mairahutused. Oma ideoloogilisi manifeste hüüdsid kateedrites või barrikaadidel Herbert Marcuse, Jean-Paul Sartre, Timothy Leary ja teised karismaatilised radikaalid. Teatrilaval aga tekitasid revolutsiooni Jerzy Grotowski ja Peter Brooki teatriuuendused.

Ka filmikunst püüdis tihedamini hoomata ajastu vaimu, reflekteerida rahutut sotsiaalset pulseerimist. Valmisid Jean-Luc Godard’i krestomaatilised filmid “Hull Pierrot” (1965), “Made in USA” (1966) ja “Hiinlanna” (1967) ning Michelangelo Antonioni “Zabriskie Point” (1970). Ida-Euroopas tõusis prantsuse uue laine vastena noorsoo identiteedi kandjaks uus poola kino: Andrzej Wajda “Tuhk ja teemant” (1958), Roman Polanski “Nuga vees” (1962) ja Krzysztof Zanussi “Kristalli struktuur” (1969). Ka vene kinos sündis midagi uue laine sarnast.

Eestisse jõudis see kihisemine filtreeritud ja mahendatud moel, ent siingi oli õhus uudsuse erutus — Tartu ülikooli rajati sotsioloogialabor, toimusid lärmakad komsomolikoosolekud, elati kaasa tšehhidele, “Vanemuises” valmisid Evald Hermaküla legendaarsed lavastused “Tuhkatriinumäng” (1969) ja “Sina, kes sa saad kõrvakiile” (1971).

Ei oska täpselt öelda, kui palju mõjutas see taust “Hullumeelsuse” valmimist. Arvestades, et Kaljo Kiisa kontos oli senini suurimaks saavutuseks kergekaaluline rahvatükk “Keskpäevane praam” (1967), siis tundub “Hullumeelsus” hoopis teise autori filmina.

Esimene uudsus puudutab filmi sisu. Kui siiamaani olid filmid järginud n-ö realistlikku konventsiooni, siis “Hullumeelsus” oli eesti filmidest esimene, mis avalikult tegi panuse situatsiooni tinglikkusele ning toimumiskohale kui suurema organisatoorse koosluse (riigi, rezhiimi, repressiooniaparaadi) allergoorilisele mikromudelile. Sellised suletud mudelid on küll levinud teatris, näiteks Vsevolod Meierholdi modernismi vaimus lavastustes või Bertolt Brechti ja Friedrich Dürrenmatti näidendeis, aga eesti filmis oli see julgustükk esmakordne.

Igal juhul viitab stsenarist Viktors Lorencsi dramaturgiline ülesehitus — olematu vaenlase agent hullumajas, kelle tuvastamine ajab lõpuks tuvastaja enese hullumise äärele — palju keerulisemale struktuuriarendusele, kui senine fašismivastaste filmide üksühene skemaatilisus.

Allergooriale omaselt oli hullumaja patsientidele inkrimineeritud groteskses moondes totalitarismi iseloomustavad jooned: hüpertrofeerunud võimujanu, ideoloogiline demagoogia, pealekaebamine ja kollaboratsionism, intellektuaalsuse represseerimine.

Olgugi et tõepärasuse huvides veetis Kiisk nädalaid vaimuhaiglas, pole põhiliste kahtlusaluste diagnoos psühhiaatria seisukohalt usutav.* Nad on ennekõike allergoorilised märgid ning nende kõne poliitiline mõistujutt, hullumeelsus vaid mask nagu Hamletil, mille alt “alasti” sõnumeid kuulutada. Vaclavas Bledise bravuurikalt kehastatud Inimene nr 1, Hitleri paroodiline teisik, mängib igasuguse võimuretoorika absurdiks. Eemaldades sellest vähesegi adekvaatsuse ja loogika, näitab ta, et üliinimeselik võimutung on üks raskekujulisemaid vaimuhälbeid.

Jüri Järveti ja Voldemar Panso näitlejatööd esindasid teatud mööndustega küll traditsioonilist Konstantin Stanislavski kooli, ent hullude portreed olid pigem Brechti võõritusmetoodika järgi esitatud plastika ja miimika tulevärk. Näitleja mängib end rollist üle, ta võtab endale volituse kommenteerida oma tegelaskuju. Psühholoogia ei avaldu kausaalsetes reaktsioonides, esineb ootamatut koreograafilist plastikat ja ülevõimendatud impulsse ning jutustuse loogikat eiravat paatoslikkust. Kõik on tehtud selleks, et fokuseerida pilk mitte niivõrd karakteriarendusele, kuivõrd tegelaskuju metafoorsele tähendusele — Fašisti, Hullumeelse või Arsti sümbolkujule. Praegusaja kontekstis võib see tunduda pisut pateetilise ja ülemängituna, ent “Hullumeelsuses” tähendas see suurt hüpet traditsiooniliselt rahvalikult kangelaselt ideetegelasele. Ma ei usu, et Kaljo Kiisk enne filmi tegemist põhjalikult uuris Antonin Artaud’ ja Bertolt Brechti teatriteooriat, pigem tabas ta intuitiivselt ajastule omaseid otsinguid, zeitgeist’i. Võõritus on üks riskivabamaid võimalusi edastada totalitarismi kriitikat totalitaristlikus riigis.

Hullumaja kui ühiskonna metafoor ja paranoia kui totalitaarse ühiskonna suhteid determineeriv mõjur ei ole praegusajal teab mis uudne idee, ent filmi valmimise ajal oli selles palju kaasakiskuvaid lisatähendusi.

Hullumeelsuse ja normaalsuse vahekorda uurivad diskursused olid 60. aastail äärmiselt populaarsed. “Hullumeelsusega” enam-vähem samaaegselt ilmus Ameerikas hullumaja ühiskonna mudelina vaatlev Ken Kesey romaan “Lendas üle käopesa”.** Michel Foucault’ “Vaimuhaiguse arheoloogia” (1969) vaatles vaimuhaiglat kui repressiooniaparaadi tekkimist uusajal, antipsühhiaatriline liikumine kuulutas avalikult, et vaimuhaigusi ei eksisteeri, hullumeelsuseks nimetatu on ainult teistsugune tunnetusvorm ning vaimuhaiglad kui võimu teostamise institutsioonid tuleks maha põletada.

Oleks mõeldamatu, et neid moodsaid teemasid käsitletaks otse ja vahetult sellise maa filmis, mis psühhiaatriahaiglates represseerib oma dissidente. Niisiis on tegevus viidud II maailmasõja lõpupäevile ühte nimetusse okupeeritud riiki, mille vaimuhaigla patsiente ähvardab füüsiline likvideerimine natside poolt. Peaarst kirjutab anonüümkirja võimudele, et hullumajas varjab end vaenlase spioon, selleks et uurimise abil lükata haigete hävitamist edasi. Gestaapo ohvitser Windisch (Jüri Järvet) tulebki asja uurima. Totaalne kahtlustamine, võimetus dešifreerida patsientide sõnumeid ning moonutatud reaalsus ajavad lõpuks ohvitseri enda hullumise äärele. Jüri Järvet ei kujuta fašisti tavapärase robustse lurjusena, vaid hoolika ja isegi šarmantse võimu teostava jesuiidina. Ta on laitmatult funktsioneeriv masin, kaastundeta Hävitusingel. Aga määramatus ja kahtlustused tumestavad tema teovõimet, toovad temasse inimliku mõõtme, paranoilise hirmu ja kaose, nii et moraalselt hävitab ta end lõpuks ise. Windisch jõuab arusaamisele, et ta on sattunud peeglite tuppa, kus kahtlusaluste asemel näeb omaenda lõpmatuid peegelpilte.*** Ta sõgestub sellest skisoidsest äratundmisest, heade maneeridega vanahärrast saab SS-univormis märatsev maniakk. See ongi humanistist peaarsti eesmärk, süstida temasse süümet ja lõhkuda sellega kindlustatud eneseteadvus. Hulluarst teab imehästi, et kontrollimatult märatsev “patsient” on järgmisel hetkel nõrk ja juhitav, manipuleerijast saab manipuleeritav. Võimu sisemisele kokkuvarisemisele kaasaaitamine on vaimu igavene missioon.

Ka Voldemar Panso tegelaskuju on ajastu kontekstis uudne. See on apoliitiline humanistlik intellektuaal, inimtüüp, keda August Jakobsoni ja Herbert Rappapordi “Elu tsitadellis” dialektiliselt eitas. Intellektuaalis on Nõukogude Eesti varasemais filmides midagi kahtlast ja kontrollimatut, äraandlikku ja upsakat (“Vallatute kurvide” negatiivne mootorrattur oli üliõpilane, sellal kui positiivne mootorrattur — lihtne sadamatööline). Nõukogude ideoloogia proletaarsed geenid sundisid sotsrealismi teostele peale vaenulikkuse kolmanda sektori vastu. Kuuekümnendate lõpuks olukord muutus — seoses kõrghariduse massilise levikuga ja üliõpilasaktiivsuse suurenemisega oli sotsiaalselt angazheeritud intellektuaalsus popp ja ametlik ideoloogia pidi seda respekteerima. Filmi peaarst on just 60-ndate noore intellektuaali ideaal — ta teeb süsteemiga kannatlikult koostööd, et alal hoida elu, juhtida süsteemi inimläheduse suunas. Kas konstruktiivne koostöö või deklaratiivne vastuhakk oli aktuaalne dilemma ka toonaste Tšehhi sündmuste taustal.

“Hullumeelsus” ei ole ainult julgelt konstrueeritud mudelsituatsioon, vaid ta on teostatud ka uudses kinematograafilises keeles. Kinokeel ei ole siin sisu toestaja, vaid täiesti iseseisev komponent. Keskmisest kõrgem tinglikkuse aste teeb “Hullumeelsuse” üna teatraalseks filmiks.**** Tegevuspaiga dekoratsioon, idülliline loss hullumajana, tekitab assotsiatsioone Alain Resnais’ “Möödunud aastal Marienbadis” (1961) metafüüsilise lossiga või hoopis Kafka “Lossiga”. Hullumaja steriilses valguses klaustrofoobsed siseruumid meenutavad saksa ekspressionismi hiilgeaega. Minimalistlik kujundus viitab pigem teatrilavale kui tavapärasele realismi vaimus detailiseeritud filmimiljööle. Selline stiliseeritud keskkond erineb varasemate filmide tegevuspaikade orgaanilisusele rõhuvaist kujundustest.

Teatraalsust taotleb ka Anatoli Zabolotski ekspressiivne kaameratöö. Ta kasutab palju diagonaalile ehitatud ärevaid kaadrikompositsioone, dramaatilisi lähiplaane ja kontrastset, valguse ja varju vahekordi rõhutavat valguslahendust. Teisal on tunda aga kuuekümnendate kinole iseloomulikke moodsaid operaatorinippe: palju rahutuid kaameraliikumisi, kiiret peale- ja maha-zoom’i, käsikaamera spontaansust, vaimuhaigla patsientide justkui juhuslikult “pika toruga” tabatud portreeplaane.

“Hullumeelsuse” selgelt eristuvad kujundid on läbitöötatud ja silmatorkavalt leidlikud — tegelaste vastupeegeldused eri pindadelt rõhutavad paranoidset atmosfääri, töötamine nähtamatul kirjutusmasinal markeerib vaba eneseväljenduse represseeritust, poleeritud antiikskulptuurid tähistavad rassipuhtuse nõudeid. Paljud kujundid on puhtakujulised dramatiseeritud plakatid ja seepärast pisut vananenud, nagu näiteks brechtilik stseen Windischist roomamas, Inimese nr 1 käsklustele alludes, hauaristide vahel.****

“Hullumeelsust” kui uudset fenomeni Eesti kinematograafias möönab läbi kohmaka retoorika ka tollane retseptsioon. Mõned mokaotsast poetatud kriitikute vihjed filmi temaatilise aktuaalsuse kohta.

Kaljo Kiisa film on küll minevikuaineline, kuid sellest sünnib kunstniku kaasaegne rahutu mõte, mis vaatajaid suunab arutlema, analüüsima ning hinnanguid andma mitte ainult ajaloolistele asjadele.

* just seep' see on. Need olid pigem mingite tyypide koondkujud kui hullud
** mäletan Noorsooteatri etendust salme Kultuuripalees, Tônu Kark oli peaosas...see oli vähem brechtilik-tinglik, rohkem filmilik-realistlik lahendus
*** väga hea kujund!
**** ilmselt siin peitub pöhjus, miks film ei haara emotsionaalselt, ei raputa läbi

Kaks karpi shokolaadi, palun!

Kuna ma olen Lasse Hallströmist mitu korda kirjutanud ja tema teiste filmide yle juurelnud, siis toon esimeseks tema valmistatud "Chocolat" -karbi.

Ma olen seda filmi ennegi Filmisahtlis maininud, aga ma poleks sellest ilmselt yldse kirjutanud, sest seoseid pole olnud ja peale hea meelelahutuse (tösi, palju parema meelelahutuse kui too önnetu Casanova, mis jäi pika puuga teisele Casanovale alla Kaks Casanovat ), pole ta nagu erilisi tundeid äratanud.

Jah, juba teist korda jääb Hallström alla - nagu 2005. aasta Russell T Davies Casanova TV-seriaal oli Hallströmi Casanovast (2005) parem, on ka Claire Denis' Chocolat (1988) ajas tagasi vaadates Hallströmi Chocolat' st (2000) parem.

Samas, neid shokolaadifilme on peaaegu vöimatu vörrelda, erinevad zhanrid, sarnased on ainult kokkulangevad peakirjad...

Önneks on selle nimega filmilugusid veel, vöimalik, et saan kirjutada ka kolmandast ja neljandast "shokolaadikarbist".

Aga nyyd need kaks, kui vötta ainult järelmaitse pöhjal.

See on, nagu sööks heale tryhvlile peale tyki mörudat, 80% tumedat shokolaadi, mis vähemalt minu jaoks on täius ise.

Aga see on niimoodi minu jaoks, numbritest järeldub, kassafilm oli ikkagi esimene, nagu ka poemyyjale toovad sisse mitte tumedad shokolaadid, vaid köik muud maiustused.

Kuna enamus on kindlasti Hallströmi Chocolat' juba näinud, siis sellest pikemalt ei kirjutagi. Hea koosseis, tugevad all-liinid ja muinasjutuline keskkond. Kokkuvöttes selline hörgutav-kummaline segu. Just nagu filmikarbilgi - muudkui maiustaks.

Aga...

Keegi kusagil ytles, et Hallströmi shokolaad maitses väga vastuoluliselt.

Nyyd, kui ma järele mötlema hakkan, siis on siin tösi taga.

See on, miks ta mind on niipalju kirjutama irriteerinud. Hallströmi filmid on köik mingil määral vastuoluga. Nad on natuke nagu (tahte)jöuga kokku pandud, natuke vasturääkivad...vormilt, syzheelt, ideelt vöi...no mingi selline kummaline vastuolulisus.

Katsetused - ehk kukub välja...aga siis on pisut väsimus peale tulnud; vöi on tugevast käest puudu, ei tea...

Ja nii on tema looming ka vastuoluline - on tugevaid filme ja mitte nii väga tugevaid.

Eks vaatame, mis talt järgmiseks tuleb.

Aga nyyd see töeline shokolaad:

Chocolat (1988)

Director:
Claire Denis
Writers:
Claire Denis (writer)Jean-Pol Fargeau (writer)

Kohe on tunda, et film on tehtud/nähtud naise silmade läbi.

Kuid sugugi mitte ilutsev, vastupidi, ysna reaalsuses olev. Ei mingit muinasjuttu, kui ainult Aafrika loodus välja arvata, aga see ei domineeri, pole neid kaamera ylesöite yle mägede, roheluse vöi punase tolmuga kaetud alade...loodus on, aga täpselt niipalju, kui dekoratsiooniks-infoks vaja. Pole Out of Africa romantilisust ega hollywoodilikku sära.

See on intiimne ja huvitav, natuke möru ja natuke hörk lugu. Kahtlemata pole see kassafilm ja on ka ilmselt IMDb-s allahinnatud.

Prantsuse koloniaalrezhiimi viimased aastad Prantsuse Kamerunis...huvitavad karakterid, näitlejad on loomulikud (nagu möne teisegi tugeva naise juhitud filmis - Campion tuli meelde näiteks).

Pigem räägivad meiega kulunud koloniaalstiilis maja ruumid ja detailid, tuules liikuvad krobelise värviga kaetud luugid, natuke räbalad kardinad, vana puu hoovis, ämbrist ja köiest tehtud dush, jöujaamaruum...

Hämarad toad ja pikad eined, lauakatmine ja jälle koristamine...mustad teenijad, seismas liikumatult vöi kohvi valamas.

Religioon, must rass, allasurutud seksuaalsus - köik need teemad on olemas, aga midagi ei karju näkku. Midagi ei hööruta nina alla miski pole yks-yhene. Pole ei positiivset ega negatiivset kangelast. On elu.

Elu naise silme läbi, kes tuleb ja meenutab oma lapsepölve Aafrikas.

27. veebruar

Nägin seda filmi juhuslikult veel korra STV2-s.

Mötlesin, et ei jää vaatama, alles ju nägin.

Ei saanud silmi ära. Nautisin teist korda veel, oli isegi parem. Esimese korraga ju köike ei märka...

Pyydsin analyysida, miks see film täidab mind helguse ja valgusega. Dekadents vöib töesti lummav olla. Vöi mis see yldse oligi?

Unistuste elukutse...vöi yks neist.

Swimming Pool
(2003)

François Ozon (screenplay)

Emmanuèle Bernheim (writer)

Cast:
Charlotte Rampling ... Sarah Morton
Ludivine Sagnier ... Julie

PILDIL: Rezhisöör Ozon ja peaosatäitja Rampling

"Selle filmi möju hakkad tunda alles poole tunni pärast "-
midagi taolist ytles yks kommentaator IMDb-s.
See on ka ainuke netistleitud vööras möte, mis läks täpipealt kokku minu oma arvamisega selle filmi kohta (ma ei peaks oma muljetamist teistest ytlejatest segada laskma, seega järgmine kord ma ei alusta kirjutamist andmete otsimisega internetis).
Kes sisust eelteadmisi ei soovi saada, lugegu ainult markeeritud teksti loo alguses ja löpus.


1

Läksin peale filmi löppu kööki, et teed keeta ja mötiskeda, et mida ma siis nyydsama nägin. Mingit erilist ergastust polnud. Filmi ajal polnud ka - oli kena, huvitav ja hästi tehtud film, seda kyll. Kordagi polnud igav, film köitis algusest löpuni. Samas midagi nagu logises, polnud reaalne, aga löpp töi selguse, miks see just nii oli. Loogiline löpp siiski.
See oligi köik, mida kohe alguses arvasin.

Löikasin tykikese kooki, vaatasin oma kätt, lauda ja kannu - nagu filmis, nagu läbi kaamera...ja äkki sain aru, et mötlen ju kogu aeg, nagu kirjanik. Vöi siis nagu operaator vöi isegi nagu rezhissöör. Siin see oli, see oli see seos, millest kirjutada!

Kirjutada, kirjutada, kirjutada...ma vöiks kirjutada millest iganes ja ma ei saaks kirjutamisest isu täis ega sellest loobuda, see oli ka filmi peaosalise elu - kirjanik Sarah Morton'i elu. Kirjutamine on loomine, ja kui oled looja, pole midagi parata, yhel hetkel lööb see ikka välja nagu haigus, mida on vöimatu ravida.
Ma juba tahtsingi istuda sarnases ruumis vanas prantsuse maamajas - nagu Sarah ja asetada käed klaviatuurile.
Voodil, kandikul mu seljataga oleks olnud ootmas suur teekann teega. Kui janu tuleb.
Ei, veel enne avaksin akna ja laseksin sisse öhtust värskust, pöösaste sahinat, tömbaksin kopsud täis aia löhnu...ja asuks kirjutama.
Aga millest siis seekord... koht on isnpireeriv, järelikult millestki erilisest.
Kuid mis myra kostab köögist? Ma peaks ju olema siin yksi?!
Kas minna vaatama? Veel yks sahin...kriipiv hääl.
Majas on keegi.
Oh, mida kätte haarata, kui vaja oleks vargale äsada? Lambijalg, aga pirn enne välja, sest kilde ei tahaks...

Nii konstreeriski detektiivromaanide kirjutamises edukas Sarah maailma, mille sisse kirjutas 'sissetungija' Julie ja köik muud tegelased ja olukorrad.
Siis ma veel seda ei teadnud, kus algas filmimaailma sees väljamöeldud raamatumaailm ja kui palju need kattusid.
Ega ei tea praegugi täpselt, selles ongi selle filmi völu.

Aina kummalisemad syzheekäigud tundusid kunstlikult kontrueeritud, see köitis ja häiris samaaegselt.. Juhusliku tuttava, mehe matmine aeda ja sealt edasi - köik see optimistlik yksköiksus ja need väiksed miss Marple trikid sinna juurde olid juba täitsa ebareaalsed; vöi siis too teatraalne kääbus, kes teatab veel teatraalsemaid asju; vöi et ohvril polnud vanemaid ja keegi ei näinud ja...veel ja veel.
Ei saaks öelda, et näitlejate mängus midagi paigast ära oli, see oli suurepärane, aga kogu tegevusel puudus mingi sisemine loogika.
Kuni päris löpus selgus "topeltmäng". See oli olnud segu "reaalsusest" ja sellest, mida Sarah kirjutas oma raamatusse!
Korraks turgatas möte: sellest ei saanud tulla kuigi hea raamat, kui see oli nii kunstlikult kokku traageldatud nagu filmis see tegevus käis.

Vastupidi, finaal näitas, et loodu oli tal varasematest erinev teos, parim, mida ta kunagi oli kirjutanud. Yldsegi mitte järjekordne dekkar.
Oli see autobiograafiline? Ja kui oli, siis mil määral töi autor loetavuse huvides ohvriks oma isiklikku elu? (Lii Unt'i parafraseerides).
Ma ei usu, et see yldse oligi selline seksi-krimilugu, nagu filmis "miksiti ja ette mängiti", aga kindlasti oli läbielatu ja selle pöhjal syndinud raamat peategelase kui kirjaniku jaoks uus tase, millest ju film tegelikult oligi.


2

Ainsad reaalsed, elu täis löigud olid alguses (ja löpus ka, muidugi, kui otsad koos olid), kui kirjastaja John tegi Sarah'le ettepaneku minna nädalaks oma maamajja Prantsusmaal, eemale rutiinist - udusest ja vihmasest Londonist ja haige isa pöetamisest kodus. Suur plaan registreeris kirjaniku näo pisimagi virvenduse. Oli tunda duelli pigem mehe ja naise, kui tööandja ja töövötja vahel.
Kirjastaja-suvemajaomanik pöikles Prantsusmaale kaasaminemisest ise körvale, ehkki naisel oli alandav kysida:
"Kas tuled...ise ka...ehk...nädalalöpul?"
Suhted kirjastajaga olid selle filmi raam, nn reaalsuse raam.
Jah, töenäoliselt olid need suhted yhepoolsed ja seal taga polnud eriti muud, kui et too mees oli kirjanikul ainus allesjäänud meestuttav ringkonnas, seega keegi, kellest möelda; vöi siis yhe-öö suhe, vöi mölemat; aga kirjastaja omalt poolt oli saatnud lubavaid signaale, et kirjanikku ergutada oma seksuaalsust raamatutesse sublimeerima.
Sama elavad olid kaadrid ka löpus, kui Sarah, olles maal möttemänge mängides oma elu eemalt ylevaadanud ja 'arved kokku löönud' tuli tagasi Londonisse, leidis uue kirjastaja ja seejärel eelmise emotsionaalselt paika pani. Vöi vähemalt vöttis teda edaspidi sama pragmaatiliselt, nagu teda oli vöetud - kui hästi sisse toovat kirjanikku, kes oma dekkaritega kirjastajale kuldmune munes.
Kui see film oleks jäänud sarnase raami tasemele, poleks siin palju midagi rääkida. Triviaalne ja igavavöitu.


3

Palju huvitavam oli filmi keskne, nn ulmeline osa.
Muide, see seksuaalsuse pool polnud yldse minu meelest oluline. Ma ei pannud seda kylge niiväga tähelegi, aga pärast arvustusi lugedes sain aru, et need olid möju avaldanud. Ilma, et minu meelest sellist eesmärki oleks filmitegijail olnud. (Vöimalik, et teisel vaatamisel vöi teises olukorras näeks ma asju teisiti).
See oli köik kuidagi...ilma sisemise loogikata, nagu ma alguses ytlesin; aga see pidigi ju olema, sest see oli kirjaniku "raamatu" visand, mitte "päriselt".
IMDb-s arvati ka, et film oli sellest, kuidas frigiidne kirjanik elas raamatut kirjutades välja omi saamata -olemata elu fantaasiaid. Olles need välja elanud ning maha matnud (symboolselt siis tolle mehe kujul) sai uue elu ja hingamise.
See oleks muidugi yks versioon. Peategelane tundus alguses kyll midagi klaveriöpetaja-laadset olema (Haneke"Klavermängija") - represseeritud seksuaalsusega keskealine naisterahvas, kes vaatab elu körvalt, vöimetu tegema sammu normaalsete inimlike suhete suunas - kartsin, et sealt midagi häirivat tuleb.
Kuid Ozon omab prantslaslikku kergust, ta pole kliiniliselt naturalistik nagu Haneke, isegi avameelsetele seksisteenidele vaatamata. (Haneke, vastupidi, jätab seksuaalakti otsese vaate kaadrist välja). Ozon'il nagu ei oma seksuaalakt nii sygavat tähendust, vöi ei taba ma point'i?
Köik oli kuidagi palju pehmem, möödaminnes toimuv. Edasi ei mindud peategelase sygavaimate hingesoppide paljastamiseni, mis oleks vaataja äratanud ilusast unenäost töelisse öudusse. (Maimik Haneke'est)

Mulle tundub, et siin oli peategelane nn valmis, toimus kyll loominguline areng (nagu löpust selgub), aga jäi ära patoloogilise poole väljatulemine ja kataklysmid. Seepärast arvan, et ta ei olnud frigiidne, kes kirjutades proovis end välja elada, vaid just vastupidi: ta oli ysna elukogenud - nagu ta Julie'le ytleski - mulle meeldib sex,drugs and rocknroll ; ja kyllap ta teadis, mis tyhjuse tormiline elu hinge jätab. Tema tragöödia oli vast see, et tal polnud muud olnudki.
Nagu oli tyhi ka tema loodud tulevase raamatu konstrukstioon, kuidagi kunstlik köigi oma seksuaalsete-kriminaalsete toimingute juures.
Filmi pöhiosas - "reaalsuse" ja raamatuelu" segunedes oli vähem suuri plaane, kaamera kaugenes, jälgis distantsilt seda ebareaalset möttemängu kaunis keskkonnas - nii nagu vöib seda yks prantsuse idylliline maamaja ja aed selles asetseva ujumisbasseiniga olla, lisades tyypilise vana kylamehe aednikuks.
Niisugusele taustale oli kirjaniku tahtel liikuma pandud irratsionaalne, ilus ja seksinäljas Julie ja tema uskumatud meestuttavad, saladused tema ymber ja tema kehal.
Julie kuju pöhines epiloogis pögusalt mainitud kirjastaja John'i tytre olemasolule, kuid see oli utreeritud ja sisaldas elemente ilmselt mitme kriminaalromaani tegelase peale kokku.
Ehk oli Julie kokkuvöte kirjaniku nooruse vallatustest; vöi - yhe teise kommenteerija versiooni juurde tagasi tulles - siiski sellest, mida ta jättis tegemata, aga oleks tahtnud proovida. Kes teab...
Sinikas Julie silma all oli igatahes minu meelest yle vindi detail ja hommikuse viski hulk ka. Ja see, et köik väljamöeldud meestegelased patseerisid ringi nappides alukates nii vaoshoitud ja sarkastilise daami ees, kui kirjanikust peategelane seda oli. Yks mees vöib olla selline, aga köik, veel nii erinevad tyybid?
Oli see kirjaniku ametialane kretinism, temas kinnistunud krimi-romaani looja harjumus? Vöi tahtis see näidata, et kirjanik 'nägi' seda, aga teda ennast seal polnud, st see polnud puhas autobiograafiline lugu - ta oli sel hetkel Julie ja enda symbioos?
Tegevus sellel näiteleval hargnes kiiresti, aga see oli kobav: see oli nagu proovimine: kuidas see puzzle löpuks kokku panna.
Millised syndmused olid päriselt, ja millised mitte, polnud löpuni selgelt aru saada.
Ujumisbassein (Swimming Pool!) oli kindlasti yks peategelane. Algselt kaetud presendiga, siis äkki yhel hommikul oli see avatud, aga puulehti täis, sodine; siis äkki kirkalt puhas, sinine; vöi siis selles ujumine - yks jälgib teist; ja vastupidi (vöi "töeline" jälgib loodut); ujuda proovivad seal köik, kes loogilselt syzhee järgi kohal on; ja ka need, kes ei peaks sel ajal seal olema; ja siis äkki on see jälle kaetud, nagu varjaks saladust.
Ainuyksi basseini osa analyysides (sellest oleks pidanud alustama) saaks psyhholoogiahuviline vaataja terve essee teha, aga mina pole sellel alal kuigi tugev.



4

Mida peategelane-kirjanik vöis köigest sellest, mida vaatajale näidati, yldse raamatusse kirjutada?
Siin alles hakkas minu möte intensiivselt tööle ja film möjuma - just pool tundi peale filmi nägemist ja köigi eespooltoodud mötete äraheietamist. Siis kui juba köögis kooki nosisin, laualt puru pyhkisin, teekannul oma varju nägin ja postituse visandamisest mötlesin.
Ja veel sellest, et ka omakorda sellest öhtust siin saaks raamatu kirjutada.
Nagu McEwan kirjutas paksu romaani ainult yhest päevast. Mitu kihti ja mitu isiklikku maailma yksteise körval, kattumas ja sees.
Fantastiline oli see, et filmis oli selle häiriva "raamatumaailma" konstrueeritus vaevu tajutav, kuid seda intrigeerivamalt möjus sisemiselt. Filmi kestel anti muidugi ka täiesti otseseid vihjeid á la 'see situatsioon pole ikka päris'. Kui näiteks seesama tuttav, kelner kohvikust, hilisem "ohver" seisis basseini äärel.... ja vaatas Julie'd.... hm... jah, ma siiski ei kirjelda, sest sönades oleks see stseen pornograafilisem, kui ta tegelikult oli.
Nyyd ma oletan, et see oli vaid yks versioonidest, mida kirjanik Sarah möttes raamatu tarvis proovis...ta vöis selle teksti sisse kirjutada, aga vöib-olla ka mitte.

Aga vöib-olla oli yldse köik ettekujutus - ka Sarah' hommikuti kohvikus käimine? Jah, peategelane-kirjanik käis ju seal alguses korra, kuid peale seda 'kirjutas sisse' tegelase Julie, kelle pärast ta pidi minema kohvikusse veel teisegi korra - aga see ja köik muud korrad polnud enam siis "päris", vaid "raamatus", nagu köik need körvaltegelasedki.
Vöi näiteks sellest, et kas see koht filmis, kus kirjanik tuleb oma tuppa ja töstab seinal olnud krutsifiksi kappi - mis oli selle tegevuse motiiv? ja kas see oli nn "raamatus" vöi "päriselt"?
Kes selle tagasi pani ja miks? Vöi olid ikka mölemad korrad juba "raamatus"?

Ning löppude löpuks: milline versioon selles möttepuzzlest vöis olla selles sinisekaanelises raamatus kirjas ja milline mitte? Mis vötmes oli see kujutletav raamat tegelikult kirjutatud?
Jah, öelge mulle, kuidas oli "tegelikult"?!
Keegi ju stsenaariumit mulle lugeda ei anna ja vöib-olla vötaks see kogu völu. Aga vöib-olla ei tea stsenarist Emmanuéle Bernheim seda isegi...
Looja möttemaailma segunemine eluga, teksti oletatav autobiograafilisus, tegelikkuse ja loomingu vaheline hägusus, see oli filmi tugevus.



Nii et film oli minu jaoks kirjutamisest, loomisest ja loomingust, maailmadest teiste maailmade sees. Yks parematest selletaolistest, töepoolest väga nauditava järelmaitsega.
Kirjutasin endale mitteomaselt ka syzheest pikalt-laialt, kuna oli 2003.aasta film, siis vast polegi mötet sisu enam varjata, seda enam, et huvitavam on see juurdlemine, mis algab PEALE filmi vaatamaist. Ja selle poolest on see film löpmatult rikas - kui vaid viitsiks/tahaks edasi möelda.
Looming.
Elu kui näitemäng. Midagi Fowles'likku?
Midagi minulikku ka, seda kindlasti.
Aga ka kypsus, tarkus ja melanhoolia.
Imeliselt sobiv osatäitja; oma ea kohta väga kyps rezhissöör; ja nutikas stsenaarium.
Charlotte Rampling on teinud teisigi osatäitmisi Ozon'i filmides ja stsenarist Bernheim on koguni yheksa filmi kaasautor.
Hea tiim on neil.